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编剧张冀:剧情片创作中的真实与创造

1月14日

来源:www.01faxing.com

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我从2012年开始正式做电影编剧,到现在有8年时间,都是以剧情片创作为主。
剧情片创作有两个核心关键词,第一个是真实,因为我接触的都是由真实事件、真实人物改编的。第二个是创造,如果只是照搬复制真实纪录,就不是剧作,创造体现了剧作的核心。
我就从这两点出发,结合我的经验给大家简单分享一下。

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关于真实
我在做电影编剧之前是一个枪手。2000年头几年那段时间,是做枪手比较好挣钱的时候。
现在回望这个阶段,或许本质上的提高是很低微的,但它带来了大量的实践经验,我也通过这段经历磨砺出了一点剧作经验和技巧。
这段经历是一种比较典型的编剧创作方式。大家闷在一个屋子里脑力风暴,就某个类型片的桥段或情节进行讨论,分别给出方案,或者停下来一起看个类型片,比如《杀人回忆》《七宗罪》,在其中找类似桥段。这实际上不是本质的创作,而只是一个具备复制性的练习性的低效创作,一种闭门造车。

我原本是习惯于这种创作的,写不下去的时候就在以往的作品里找能学习的套路。我有个哥们是另一种创作思路,他是电影学院的学生,每次写作卡壳,他就拿电影史出来看。听起来很让我向往,但是我做不到,我是一定要看电影的。
可能在写一部爱情片的时候,我会从历史片中找到一组能给我刺激的人物关系;又比如我在写《亲爱的》的时候,经常把《一次别离》放在旁边,我听不懂伊朗话,但就是要一边放这部片子一边写。后来我才知道王家卫在现场拍电影,也不给演员台词,就是放音乐让演员自己演,也许就是需要一种现场的感觉。
案例一《中国合伙人》
中国故事的核心是中国人
2012年春天,《失恋33天》获得了整个业界的关注。陈可辛导演后来跟我说,这部影片让他看到了低成本、写实、关注社会心理层面作品的希望,这恰好是他所擅长的。正好这个时候,中影给了他新东方的创始人徐小平先生写的最早《中国合伙人》原型的故事。

这两件事碰在一起,陈可辛导演决定做一个接近写实的作品。因为香港编剧同内地编剧的语言和习惯不同,对白和人物动作层面的实操性会比较低,也就是真实感的问题,所以陈可辛导演需要寻找内地编剧,我就在这个时候遇见了他,接触到了《中国合伙人》。
现在回想起见他的那天下午,还觉得是一个比较奇迹的时刻。
1. 真实故事改编的初次接触
与以往的创作经验完全不同,我从《中国合伙人》第一次接触真人真事改编的作品,不同视角的不同说辞,大量来自真实原型的信息给了我前所未有的震动。
第一是,再怎么编好像都没有真的好。第二是面对庞杂的资料,要怎么组合。如何从我看到的大量真实细节中去设置障碍与突破,寻找人物的核心驱动力。

我开始寻找俞敏洪的局限和障碍。作为新东方的教父,让万千学子可以成功去美国留学、通过GRE考试的人,他居然三次被美国拒签,也没有留学过美国,这实际上是个悲剧人物。
这个故事是一个中国故事。中国故事的核心是中国人,你只有在中国历史跟当下的对照中,才能看到这个人物是非常具有本土性,甚至是唯一性的。所谓中国故事,没法照搬到日本、韩国,因为故事发生背后的文化与制度是对内容有深刻的影响。
2.确定类型,调整结构
至于真实的细节如何整合,首先要确定类型。
在《中国合伙人》,我们要拍一部写实的剧情片来表现这三个人物。相对来说,剧情片的结构比较流动,不局限于我们惯常的好莱坞式类型标准的框架中。
其次,这部片子重点讲创业,以这三个兄弟的创业为主线,拍三兄弟从相识到创业的起落,以及创业过程中的纠葛,到最终的高潮、和解。兄弟片也是香港电影由来已久的类型,陈可辛导演自己也有过同类型的成功创作经验,陈可辛导演跟我分享了一个很有意思的想法:兄弟片实际上是爱情片,但它比爱情戏更好写。我一下就打开了新的思路。

《中国合伙人》也以兄弟片和剧情片为主要剧作模式。
我第一个创作上的目标就是完成创业和兄弟情的基本事件的脉络梳理。新东方是中国最早的民办学校之一,它足够传奇。他们没有钱,就去废弃工厂教学,经常停电,点蜡烛、手电筒,后来去麦当劳上课,麦当劳的员工也跟着他们学英语,这都是真实创业过程中的细节,我就把它用在片中。
到他们分歧摩擦的阶段,也就是第二幕后半部分阶段,也用了很多原型案例,比如说他们两个核心的冲突:家族管理和现代管理的冲突,和上市与否的冲突。我们最后决定以第二个矛盾为主。因为第一个矛盾涉及到更多的人事纠纷,不太合适。这是一个选择。
你需要根据你的主题、类型定位和多重审查机制来判断所选择使用的真实案例。到第三幕是兄弟的和解,我们就用了传统港片的兄弟情的回归。
3.找准主事件
类型片一定有一个主事件,悉德·菲尔德认为主事件就是主题,某人在某时间去做某件事,首先要把主干结构的事件找准。这种方法对我很有帮助。
在做《中国合伙人》的时候,我发现好的故事会有一个副主题,可以和主题互动,主副线可以在故事第二幕的结尾和第三幕形成胜利会师,达到交融。
这一点,《救猫咪》里也提过。《救猫咪》很神奇,我知道的很多70后、80后导演,只要经历了市场上的失败,就回去苦读《救猫咪》。市场受挫后,创作者多半无法直接和观众交流,就只能跟经典好莱坞对观众的认知系统再去交流。
我也一样,每次上完一个片子,我都会重新再读一遍《故事》或者《救猫咪》,它们让我获得安全感,好像要回去找一个安全的系统。

同时,我也认识到原来生活中有那么多好的细节可以用。不是照搬,而是要发现、去观察。
对新东方而言,美国梦是第一位的。
我把副主题的聚焦点放在了美国梦上。在80年代,留学就是美国梦,那是一个迷人的时代现象和时代关键词。

我们故事的主人公,三个人有两个人出国了,另一个人三次都被拒签。他是最想出去的那个人,却没能出去,他实现不了他的美国梦,他怎么办?一开始,他甚至也没有想过可以做中国梦,他是被选择的。
风云际遇,人世间为什么有那么多悲剧、喜剧,就是因为人和时代永远讲不清楚。
美国梦这个主题,在我们剧本的各个阶段都起到很重要的推动作用。

以这个主题为基准,我们改造了一些真实素材。比如俞敏洪当时追求他妻子时,把她约到昆明湖上,说如果你不答应我,我就跳下去。我们把这个桥段改造成,他女朋友听了表白,一句话没说就跳下去又走了,还因此得了肺结核,传染给了成冬青。
我以前从没碰到过这样真实的基础,它给了我一个身份地位上男低女高的人物空间关系,一个男人要通过追求到一个女人来证明自己,这个诉求极其重要。至于我的改造,只是比较讨巧地把这件事改得符合我的主题。
我要找一些真实的东西并雕琢它。有真实事件作为基础,就像有河道一样,河水顺着河道向前流动,前进的节奏是稳定的,在其中也能发现很多有意思的细节。我认为真实的东西就是河道,它具有价值。
4.细节为主题服务
《中国合伙人》里美国梦主题的提炼还有一个对我的启发,当你有一个主题以后,只要你的各个细节在向主题靠拢,像镜面反射月亮光太阳光一样,最终就会在观众层面上形成统一的感受和默契。
我是这样把美国梦放到主题上的:成冬青进学校的第一天遇见了这两个好朋友,别人问他你最想去哪,他说是天安门。但是孟晓骏和其他学生都说,最想去的地方是美国。美国梦从这里开始铺垫。

再到后来孟晓骏和大学教授发生争执;成冬青的女朋友去了美国,因为异国恋抛弃了他,事业爱情双双低谷;直到他在真正下海之前,每件事实际上都跟美国梦这个大的故事背景和环境有关。
这会让故事的主体和结构方面非常稳固,也使我在看待主题和细节关系的方面比较坚定。这个细节再好,不符合我的主题,我也能把它删掉。
确定了主题,寻找最符合的原素材,加上自己的创意进行再组合,它们最终都帮助我去讲我想讲的内容。
5.创作的本土化转变
当时我没有意识到,这部片子还隐喻了中国在转变过程中的现实,经济全球化的条件下催生了创作上的本土化。这个中国故事出现得正当时,在观众中获得了巨大的回响。
虽然在主流界对它的价值观有负面的评论,但是这部影片是至今为止对我创作方式上影响最开阔的一次,它使我整个创作体系发生了巨大的改变。我不再去脑力风暴的大会上侃侃而谈,转而喜欢传记、真实报告,听真实人物讲自己的遭遇。
我看电影最多的时候是08到12年那段时间,每天要看两三部电影,还要做笔记。每次看完一部片子,就记下来讲了什么事情,从头到尾说一遍,再写一遍人物的动机和变化。到了12年,我开始看大量的非虚构作品。
案例二《亲爱的》:到现场去
《亲爱的》这部作品给我的一个关键启示就是:到现场去。这四个字看起来简单,但其实非常重要。去看真实的场景,跟真实原型交流,这要比文字资料形成第一印象更有质感。

我有过两次印象深刻的现场体验。第一次是参与湖南的缉毒队体验抓捕行动。在午夜后到达公安办公室,一群中年男人在房间里抽烟、喝浓茶,房间里烟雾缭绕,他们也不说话。副支队长告诉我要抓捕广州来的毒贩,毒贩有一把枪。他说着就开始穿防弹衣。我一下就有点想走,还问了一句我有没有防弹衣。他说没有。这次经历我到现在都不会忘。
毒贩是一个20岁出头的黄头发年轻人,脸比较宽。公安局领导说了一句话我印象很深:“你为什么要做这件事?想过你父母吗?”语气就像是校长在批评一个学生。
毒贩也懵了,“我也不知道,我就帮人一个忙”,他讲得也很日常。
他带了5公斤的冰毒,这是死刑的标准。警方确认分量以后,给毒贩戴上了脚镣。他知道戴上脚镣意味着什么。后来他抽烟,手一直在抖,跟我们看类型片中的抖并不相同。
作为一个创作者,你去了现场,才能改变自己的创作轨迹,不是复制影像,而是体验现场。就像演员能够把自己交给角色,编剧就应该把自己交给生活,去体验。
参与创作电影《亲爱的》,就是一个大量的“到现场去”的经验的积累。
1.开拍前的现场
我先看了彭高峰寻子的纪录片,这也是陈可辛导演当时最想拍的一个故事。他很喜欢这种两个视角结合的断开结构,我也在《寻子日记》中发现了非常真实的寻子故事,这是一个很典型的中国语境的故事。
当时我们见到了拍摄纪录片的主创,还有一些原型人物,但我没有去见彭高峰本人,怕见到之后写的内容会过于主观。那时我也还没有结婚生子。我努力想保持一种冷静、细腻、客观、节制的状态来创作,有点像在剖析事情本身。

最初,《亲爱的》开场设计是郝蕾的角色在万人瑜伽中出现,作为一个中国当下的社会景观。但我们堪景的时候,发现南方城中村的小巷子里,有很多纠结在空中的天线。我和导演共同地认为,这应该是开场镜头,这是一个意象,电影的一切像乱麻一样纠结在一起。
2.拍摄中的现场
我全程跟着《亲爱的》剧组的进度。第一次见到赵薇、黄渤、郝蕾、张译这些好演员。一开始诚惶诚恐,后来在剧组磨合剧本,他们提出了很多好的意见和建议,我逐渐意识到,这部电影给我最大的收益就是进一步理解了编剧和演员的关系。
演员和编剧很像,其实也需要一个真实的依托,如果有真实原型,好演员的模仿能力、感受能力就很好发挥,表演时结合自身的创造。
不同的表演体系在这里出现、碰撞,我随着电影团队的进度一起修改剧本。演员的经验是“附体”式的,调动内心、进入角色时的演员极富魅力。

我举个例子,在拍黄渤和郝蕾找到儿子,在派出所里的那场戏时,张译提出这个进了派出所的孩子应该会说“警察叔叔,把这两个人抓起来”。我当时很震惊,觉得这个非常好。亲生儿子被找到后,第一句话是要警察叔叔把亲生父母抓起来,这种悲剧性的对撞关系令人震撼。
还有比如黄渤看剧本时提出,这个剧本太苦,情绪一路下坠,要给节奏一些变化。所以我们加入了整蛊骗子打电话,做成一个苦中带乐的片段。好的演员对创作有经验,知道在创作中如何弥补问题,加强整体的节奏。
很多演员在拍摄过程中都曾经崩溃过。郝蕾是一个非常有经验、有力量的女演员,拍摄时她刚生完孩子不久,经常拍到崩溃,几乎每天收工后都要再做一次心理建设。但她上场前是很轻松的,一旦开始拍摄,就很职业地进入状态。
3.生活就是现场
到好的现场去,对编剧而言是一个重要的锻造,可以让你自己变成一个健康的创作者。我们到人间去,不要把自己关在北四环地写字楼里面,看着窗外,以为那就是生活。
生活非常丰富,不同人群各自真实的生活现场,他们所在的环境中的氛围、色调,这都是电影。
《亲爱的》使我在写法上更加直接、准确,相对成熟一些,我能够找到一些技术上的应用,最显著的方面是人物关系的创造。故事原型是城中村里的一对市民夫妻,但我改编成了一对已经离婚的夫妻,通过这件事,由此达成了和解。

在深圳这样一座移民城市,实际上是有很多这样的时代故事。高离婚率成了当代社会的一个普遍现象。从离婚到最终的和解——通过孩子而达成藕断丝连的和解,也呈现出中国故事中的核心,就是家庭。这是中国人的信仰中很重要的一部分,家族式的寻根也是我们主要探讨的问题。
案例三《独自上场》:向更深处探索主题
接下来写作的是《李娜》,预计会在明年上映,电影目前改名叫《独自上场》。
1.复杂题材中的主题选择
这是我迄今为止碰到的最大的一个挑战,创作中一度痛苦不堪。
对我来说,第一个原因是题材比较复杂。李娜的故事首先是一个中国故事,也是全球从未有过的故事。她作为亚洲第一个夺得大满贯的球员,与体制有千丝万缕的联系,又处在从体制内走向市场机制的背景之下。图片
第二,作为一部传记片,它缺乏一个强有力的故事主题。它包含个人与体制关系的元素,但我们的电影并不是那样的故事;它讲述了运动员自我价值与体育精神价值融合,最终成为世界冠军的故事,但好像也不全是那样;她与丈夫、父亲、教练等诸多人物之间的关系加起来,都不足以概括她。在对素材的梳理中,我花了很长时间寻找故事的力量和情感。
最后,也是创作中常见的主创之间的节奏相互适应的问题。到了第二年,我们才终于找到一个情感方向的主题。
这部影片在《亲爱的》和《中国合伙人》之后带给我又一次健康的创作经验,这段经验对于《夺冠》的创作也大有裨益。
2.价值观不来自模式,来自人物本身
李娜是一个非常羞涩的人,她是大满贯冠军,但在采访时却不会直视对方的眼睛。她似乎不太有安全感,但只要上场,她就变成了炮筒子。
为什么叫独自上场呢,网球是一项很孤独的运动,不像其他球类运动需要团队的互相配合,网球必须一个人去决定。
好的运动员在场下总有一种被压抑的某种东西,只有到赛场上才能释放出来。
在为女排故事取材的时候,我不断听说和确认,朱婷就是一个天才级的球员。采访时,她眼神非常单纯。我问她对于16年里约奥运会的那场比赛还有没有什么回忆?那时她们在小组赛连输三场,最后一反颓势,夺得冠军。

朱婷说“我……”,然后她就哭了。
我第一次碰到这么仓促的情况,一个世界冠军在毫无准备的情况下流泪,可想而知她当年遭遇了多大的压力。我们在写作中也由此出发,有些天才不知道自己是天才,她想成为别人,但其实她自己就是天才。
朱婷这样的人需要一个他者让她发现,你其实只要成为你自己,你只要相信你自己就可以了,你就已经是个英雄了。

这倒不是说我们一定要去找那种好莱坞的惯有价值观,这其实是从朱婷本人身上出发,找到创作上对这个人物的一个梳理和塑造的线索。
3.找到真实原型
通过这几部影片,写作经验的积累和我对真实的看重,逐渐形成了我的创作方法。
我会首先去找真实的原型,哪怕这个戏本身没有真实的原型,我也去找真实的人物资料,把资料消化以后我再创作。
《独自上场》的故事我找寻了三个月,看了所有的中文出版的大牌网球明星传记。包括费德勒、纳达尔、阿加西,因为我要了解网球文化。
女排也是一样,女排所有的相关的80年代出版的风靡一时的报告文学我全看了,看完资料形成感觉以后,我才开始动手。
所谓动手,就是我说的创造的部分,创造部分我大概再简单谈几点。


关于创造
1. 破除套路,到真实中去
创造首先还是要破除套路。
随着电影市场的发展和观众的变化,我们对具有本土价值的故事的需求越来越高。
这也迫使着创作者去到真实中寻找我们独有的人物,独有的细节、价值观和主题。人类的真善美都是共通的,但是在共通的主题下,还是会有不同的挖掘的方式和展现的方式。
我觉得破除套路最好的方法就是去真实中去找,真实就会给你最好的方法和信念感,套路自然而然就破除了。不要想着所谓无招胜有招,最好的方法是从真实中来,到真实中去。
2. 从文学作品中发掘细节
每年不管再忙,我都要找时间阅读文学作品。通过看这些文学作品,能在一定程度上拓宽我们对于人物和主题的视野层次,使我们更能把握宏观格局和厚重的主题。
我今年重读了陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的一些的经典作品,还有德国的黑塞,这些作品让我在人物上打开了新的视野。
文学总容易找到那种处在两个时代交替之间,卑微的、宿命的、快要过时的小人物。我举个例子, 作家李杭育在80年代创作的短篇小说《最后一个鱼佬儿》里讲了一个鱼佬儿的故事。

改革开放没有人去做传统的鱼佬的事业。旁边的工厂已经建起来了,鱼佬儿还在用木船在打鱼。鱼佬儿今天钓了一条非常罕见的鲥鱼,他很高兴。鱼烧好以后,他的仇家推门进来,说:你在吃鱼。他不想让仇家吃到这鱼,但他又不能公开得罪。怎么办?
我们的小说家是这样写的,他把这条鱼夹起来,扔到了地上让他们家猫吃——我这条鱼总归是我们自家的吃了,我不让你吃,也不失去我鱼佬儿的面子。这种文学的写法会在创作中给我们很多启示。
《三联生活周刊》的前主编朱伟在谈及苏童小说《红粉》时说,《红粉》的价值在于从来没有过一个小说家这样来写妓女。故事中的两个妓女是不可能被改造的,这些旧式的人物只可能跟着旧的时代一起被埋葬。

这是对小说主题一个非常发人深省独特的解释。
创作者需要在真实基础上改造或者储备一些观念。只有看文学作品,才会得到一些新的切入角度,我常常想到自己是否可以从这种维度上去创作人物。
3.写作是一种迂回的过程
今年印象最深观影经验的就是前段时间看费里尼的影展,特别是《8部半》和《甜蜜的生活》。年轻的时候看过,从业多年再回头去看,感慨良多。

在经过大量的实践和训练以后,你会感觉到创作的自由度在提升,又会逐渐深感一种局限性。写作是一种迂回的过程。
我的工作有别于别的工作,有时候让我感到幸福,至少现在的快乐是别的快乐不能替代的,所以我很尊重我的工作。
尽管还有诸多的问题,我永远欢迎不同专业的年轻人进入到这个行业来。因为这个行业是有前景的。但还是不要搞成一个喝大酒的社交俱乐部。创作是严谨的,是需要寂寞孤独的,但同时也是快乐幸福的。

在拍摄女排故事的时候,有一个80年代场景的训练馆,1:1地还原了当年的漳州馆。这个场景杀青的时候,所有的运动员都哭了,陈可辛导演也哭了。
剧组有一位排球指导,她是福建人,曾经担任过中国女排某一届国家队的主攻手。后来她赶上出国热去了欧洲,再离婚再做生意,现在又回国来,她的女儿又继续打排球,她回来做基层教练。
那天她走过来跟我说,我要谢谢你为我们排球人写的这一部电影。没有什么别的快乐能比这句话更让电影人获得成就感。
你会很爱这份工作,你会觉得中国电影人有能力拍任何一个人,有能力拍任何一个行业,这在以前是不可以想象的。

虽然拍电影本身有很多的波折,有很多的不可为外人道的事情,但是这个行业在发展中不断拓展它可触及的领域,进入这个行业会让我们关注到我们平时看不到的人,而这些人会给我们回馈。这样的行业是我觉得年轻人可以进来的。
我今天大概就讲这些,谢谢大家。


Q&A环节
Q1:老师好,请问您如何看待文艺片与类型片创作中的创作和真实的比重?
A1:我是不太喜欢就真实对于类型片和文艺片做区分。第二,就现在目前的创作环境来说,我们对类型片真实度的要求要大于之前任何一个时期。
类型片的套路标准已经越来越被熟知,想要让别人被你的故事打动,在保留类型的结构及节奏、主题和整个人物的曲线之外,还要再加入很多反套路的反类型的细节,让它变得不那么类型。
类型片的真实更偏重于某些细节、质感和创作方式上的真实,即接近生活的真实。
文艺片的真实观是另外一个范畴。因为我相对创作文艺片的经验不多。如果讨论虚构和真实的话,文艺片的真实可能是那些真正地具有悲剧、绝望色彩的人物的追求上所能呈现出来的真实。二者之间的主要方向可能不太一样。
我今天说的主要的真实还是第一种,就是要在生活中找细节的真实。回顾文艺片常有的规律性主题,大多是比较悲悯的、重大且讨论未来方向的,这种创作态度本身就是真实的,不太考虑观众的,其实也不太考虑自身。如果自身成了最重要的东西,那也不叫文艺片。
但是我今天讲的真实,是大家去生活可以寻见的真实的细节。某个人说了一句很“人”的话,你把它记录下来,然后运用到你的创作中。哪怕从这么一件小事做起,慢慢地,你就会被改变。
每个人都有自身的审美趣味,但是你在生活面前,一定要保持一个诚实的观察者和记录者和搬运工的状态。
当你那个本子记得越来越多以后,你就会发现你自己被改变了,先从小处入手。

Q2:张老师您好,作为湘西人,你有没有想过写一些关于湘西的故事。上大学之前,有老师告诉我们说,你不管在哪里去上大学,还是要建设和怀念你的家乡。目前市面上很多影视作品中有关湘西的也只是一些赶尸、放蛊等比较猎奇的题材。我觉得湘西不止于此,您有在这方面进行创作的考虑吗?
A2:我在湘西生长了18 年,它是我的一个精神的故乡。你永远跟它的食物和回忆有关。
但就电影来说,湘西在我这里没有太多表达的欲望和冲动。如果我是一个写小说的人,我可能会把湘西作为我最想表达的精神家园,就像莫言,就像马尔克斯。但是做电影的话你会发现,你就是要离开湘西去做电影,要到北京、到厦门、到全国去看不一样的东西,用看这个世界的眼光那样去做电影。

Q3:老师您好,我最近也在做真实人物的题材。在接触一些我采访的人物的时候,我经常会问自己,对他们的了解是足够的吗?
请问您在做人物访谈或者说接触真实题材的时候,如何判断自己到底对这个题材的认知是否足够,判断的标准和依据是什么呢?

A3:每个人的标准不太一样,但是基本要求经过几个阶段。
第一个阶段是采访,尽可能地不要偷懒,能采访多少人就采访多少人。尽可能地听他们说,不要引导,让他们讲述。
讲出来以后,你再去找相关的书,然后自己再去做一个新一轮的梳理。
梳理以后,再去找他的性格,他的说话习惯、生活轨迹、职业特点、社会联系,他碰到了意外的反应和他跟父母打电话时的语气。
你可以把人物的一天清清楚楚地写出来,直到你对这个人的一天很了解到近在眼前——这个了解包括了到现场的了解,不是想象的了解。
人物一天轨迹中任何的细节你都大概能掌握,你就可以动笔了。

Q4:张老师你好,剧本在调整过程中可能会逐渐失去一些早期有趣的东西,您如何在从初稿到定稿的调整过程中保持故事的趣味性,故事的灵魂和主题、人物保持一致性呢?
A4:要么不改剧本,一改剧本就要确保这一稿比上一稿要好。如果新稿没有保留住你最初下笔时觉得有趣的地方,就说明你这一稿剧本没有真正的超越你的前一稿。结构上、节奏上和套路上或许更成熟,但不是一个真正的好故事。
如果你是一个强有力的创作者,能够提供一个使人信服的体系,那么除了有一些资本或者别的干扰项,对方一般都会认为你这一稿比上一稿进步,他们只是永远对你保持一种更进步的期待。
真正的剧本修改一般在三五稿之间。如果老觉得自己可以改30稿,你就没完没了。要明确每一稿修改的目标。
比如说第一稿先解决事件整体结构的问题,第二稿解决主人公的问题,第三稿解决主人公的几个配角的问题。在这个过程中你会发现,解决了主人公的问题以后,几个配角会自然随着角色之间的互动的关系进行升级。
第一稿完全夯实了以后,后面的每一稿的提升就是有价值的。你要真正地写出一稿让自己觉得它在趣味和套路上已经完全融合的剧本,才能真正把这稿交出去。否则那就不算真正的新稿,只能算做局部调整的修正。
所以我认为还是初稿最重要。第二稿解决了问题,后面用来提升。

Q5:老师好。我非常喜欢老师的作品,也发现了一个您的电影跟美国编剧艾伦·索金的创作有一些相似的地方,比如《夺冠》的叙事结构跟《史蒂夫·乔布斯》这部电影有相似之处,但《夺冠》更强调三个时代和三个类似群像式的描绘。想问一下您对艾伦·索金编剧作品的看法。
A5:艾伦·索金是我非常欣赏的编剧。2000年以来我最喜欢的两部电影,一部是《一次别离》,一部是《社交网络》,这两部电影对我的创作影响非常大。
但是我在创作《夺冠》的时候并没有参考《史蒂夫·乔布斯》。后者故事中的三场发布会,实际上是一个有点像三幕话剧,人物出场、空间都也是一样的,只是事件和主题不太一样。
女排的故事是非常原创的。它实际上还是以陈忠和与郎平这一对人物关系为中心,来牵带出后面的剧情和时代的改变。因为一些删减,我们观众不太能够在前面看到这两个人物出发时候的友情,但实际上在剧作中这一点是非常清晰的,它并不是以三场比赛作为结构性的主题的,我在创作剧本时完全是从素材中,从这对人物关系出发而找到的这样一个结果。


根据讲座录音整理,内容略有删减
来源:北京电影学院人文学部
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